Las columnas de doble giro: geometría, mecánica y simbolismo

La columna de doble giro hay que entenderla como resultado del afán de superación característico de Gaudí. Él ya había experimentado mucho con columnas con movimiento helicoidal, desde el Park Güell hasta el propio templo, y es que la presencia de las hélices imprime un movimiento ascensional en las columnas, un dinamismo que, al observarlas, conduce a levantar la vista y, por lo tanto, a poner en relación la tierra con el cielo.

SÍNTESIS DE LA COLUMNA ARQUITECTÓNICA DE TODOS LOS TIEMPOS

Gaudí buscaba una columna nueva, una columna que superase a las anteriores, pero no con voluntad rompedora o revolucionaria, sino con su característico y simple afán de superación y de persecución del trabajo bien hecho. De esta manera, después de una investigación tenaz y constante, llegó al descubrimiento de esta nueva columna, que entroncaba con toda la historia de las columnas del mundo de la arquitectura.  Sin embargo, lejos de clasificarlas en columnas jónicas, dóricas o corintias, Gaudí lo hacía de manera mucho más trivial y las agrupaba en tres grandes modelos muy básicos:

• La columna lisa, cilíndrica, sin ningún tipo de ornamentación, generada por simple extrusión del círculo de la base, como las columnas del Panteón de Agripa, en Roma.
• La columna griega, grabada con estrías verticales de arriba a abajo, con el Partenón de Atenas como ejemplo perfecto.
• La columna salomónica, la típica del barroco, que dibuja hélices ascendentes. Las columnas del baldaquino de San Pedro del Vaticano son buenos ejemplos.

En este artículo veremos cómo la columna de doble giro que él descubre sintetiza estos tres modelos históricos, ya que incluye el círculo, las estrías y las hélices.

LA COLUMNA DE DOBLE GIRO

Para entender cómo llegó Gaudí a esta solución es necesario seguir su camino, siempre muy práctico, siempre empírico.

Imaginemos un cilindro de yeso fresco, todavía modelable, y una plantilla de chapa de madera con un agujero central de perfil estrellado con puntas redondeadas, con la que Gaudí estaba trabajando como sección de las columnas en aquel momento. Al pasar el cilindro por el agujero y hacer que la plantilla se deslice sobre él, este queda grabado con estrías de arriba a abajo si el movimiento es recto y uniforme, de acuerdo con la dirección del eje del propio cilindro. Sin embargo, Gaudí introdujo el giro.

Así, al girar la plantilla a medida que avanza su movimiento, como quien gira un volante, el cilindro queda grabado como una columna salomónica, mostrando el camino helicoidal de la hélice seguida. Esto no era nuevo, pero sí que fue nueva la segunda pasada de la plantilla, esta vez en sentido contrario. Ahora el camino seguido no es el mismo, la plantilla vuelve a extraer yeso fresco sobrante, y el resultado es la parte común de dos columnas salomónicas. Esta nueva columna llega al círculo partiendo de la estrella, se estrecha hacia arriba, con lo que se hace esbelta y elegante, y tiene una forma que multiplica las estrías hasta que la sección acaba siendo circular.

El fuste de la columna generado de esta manera queda dividido en tramos, ya que, para no volver a la forma de la plantilla estrellada original y tender progresivamente al círculo, cada vez que se dobla el número de puntas se acumula la parte ya suprimida y se genera un nuevo tramo.

Observad a continuación cómo el giro simultáneo en dos sentidos opuestos va generando, en tres tramos, las diferentes secciones, que multiplican el número de aristas sucesivamente a medida que se asciende en altura. En cada tramo, para doblar el número de puntas, hace falta cada vez la mitad de altura y la mitad de ángulo girado.

UNA VISIÓN SIMBÓLICA OCULTA 

Sabemos que en Gaudí el significado no se puede separar de la forma, y aquí también lo podemos advertir. El hecho de dibujar una estrella en el suelo (la forma de la base de la columna) y hacerla subir hacia el cielo con un movimiento helicoidal, tiene un claro contenido de relación de la tierra con el cielo.

Además, repetir este viaje (dos pasadas de plantilla en sentidos opuestos) nos recuerda que Gaudí quiso dedicar las columnas a los santos de las distintas diócesis de Cataluña y del mundo, con los santos que ascienden hacia el cielo y los ángeles que descienden a buscarlos… Esto nos puede dar la clave para pensar en todo aquello que podría estar presente en la mente de Gaudí cuando decidió aplicar dos pasadas de plantilla en sentidos opuestos.

CUATRO TIPOS DE COLUMNAS, UNA JERARQUÍA ESTRUCTURAL

Las columnas principales del interior del templo tienen una jerarquía establecida según la capacidad portante necesaria desde el punto de vista mecánico o estructural.

En primer lugar, están las columnas de las cuatro esquinas del crucero, que deben resistir, por un lado, la carga del cimborrio central de Jesucristo y, por otro, parte del peso de las cuatro torres de los Evangelistas que rodean este cimborrio, además de la parte proporcional de todas las bóvedas y cubiertas que se encuentran por el camino. Son, por este motivo, las columnas más importantes.

En segundo lugar se encuentran las ocho columnas encargadas de descargar el peso de las torres de los Evangelistas. Se sitúan también en el crucero, detrás de las anteriores.

Después encontramos las columnas del ábside y las de la nave. Si bien las del ábside soportan la carga de la gran torre de la Virgen María, están muy próximas entre ellas y quedan equiparadas con las de la nave, que recogen el peso de las bóvedas y buhardillas de la nave central y de parte de las naves laterales.

Finalmente, las columnas que separan las naves laterales de la nave principal recogen el peso de las cantorías y de las naves laterales. Son las más ligeras en cuanto a carga.

Gaudí distingue estos cuatro tipos de columnas con todos los elementos que tiene a su alcance, como un experto que, de manera didáctica, explica y ordena. Por lo tanto, las diferencias las encontraremos en la base estrellada de partida, en el diámetro, en la altura y en el tipo de piedra utilizada.

LAS BASES ESTRELLADAS

Lo primero que diferencia las columnas es la forma de la base, la estrella de partida. Esto nos ha llevado a referirnos a las columnas según el número de puntas de las estrellas utilizadas en cada una. Así, la columna con mayor número de puntas es la que tiene doce. Por lo tanto, se trata de la más importante desde el punto de vista de la jerarquía.

Para hacer estas estrellas que definen las distintas columnas, Gaudí utiliza siempre una superposición de los polígonos regulares más simples: el triángulo equilátero, el cuadrado y el pentágono. De esta manera, para hacer la estrella de seis puntas superpone dos triángulos equiláteros; para la de ocho superpone dos cuadrados; para la de diez, dos pentágonos; y para la de doce puntas, opta por tres cuadrados.

Por lo tanto, las cuatro columnas del crucero son las de doce puntas; las ocho columnas de diez puntas son las de los Evangelistas; las columnas de la nave y las del ábside tienen una estrella de ocho puntas; y las de las naves laterales y las cantorías presentan una estrella de seis puntas.

En todos los casos, estas estrellas tienen las puntas interiores y exteriores redondeadas mediante unos arcos parabólicos tangentes; así se consigue que la superficie que se ofrece al tacto del visitante en el tramo inicial de la columna presente una ondulación suave.

Ved, a continuación, cómo es la generación de las estrellas base de los cuatro tipos de columnas del templo:

EL DIÁMETRO Y LA ALTURA

La altura total de cada columna en metros es siempre el doble que el número de puntas, y se descompone en base, fuste y capitel. Las bases siempre miden en altura el número de puntas en decímetros, mientras que el fuste siempre mide la suma de los tres primeros tramos en los que se descompone. Por un lado, el diámetro interior de cada columna y la altura del fuste siguen siempre la misma relación de 1/10, es decir, la altura del fuste es siempre diez veces su diámetro interior.

Por otro lado, la multiplicación de aristas hasta el infinito, para llegar al círculo, complicaría mucho el corte de la piedra y Gaudí lo pone más fácil al definir unos capiteles en forma de elipsoide que ocultan el resto de tramos. Por lo tanto, el círculo no es visible y se sitúa ya en el interior del elipsoide que hace las veces de nudo o capitel.

EL COLOR DEL MATERIAL 

Gaudí utilizó el laboratorio de materiales de la entonces recién inaugurada Escuela Industrial de la calle del Comte d’Urgell para obtener de manera empírica la resistencia de muy diversos tipos de piedra.

Con este estudio se determinó que las columnas de doce, las del crucero, fuesen revestidas con pórfido granítico rojo, la piedra más resistente utilizada en el mundo de la construcción. Las columnas de diez, bajo las torres de los Evangelistas, deberían ser revestidas de basalto, es decir, negras. Las columnas de ocho son de granito, grisáceas, y, las de seis, son de piedra sedimentaria arenisca, amarillentas.

A pesar de estos ensayos, el propio Gaudí se dio cuenta de que los requisitos estructurales para las columnas eran superiores, y pensó en hacerlas de hierro, ya que, como queda reflejado en sus conversaciones con el arquitecto y colaborador Cèsar Martinell en 1915, las columnas en piedra de construcción convencional, macizas, requerirían un diámetro demasiado grande que colapsaría el espacio en la planta del templo. A pesar de todo, finalmente recurrió al hormigón armado, tal y como explicó Domènec Sugranyes, mano derecha de Gaudí, en su conferencia de 1923 sobre la estructura del templo ante los arquitectos de Cataluña.

Por lo tanto, la selección de materiales se realizó de acuerdo con las intenciones iniciales, según el criterio previo de jerarquía estructural, ya que estos, además, tienen unas importantes diferencias cromáticas que ayudan a distinguir los elementos y enriquecen el interior del templo gracias al color propio de cada uno. No obstante, estos materiales solo son un revestimiento exterior protector de la estructura real, el hormigón armado interior.

Los principales argumentos que condujeron a Gaudí a crear columnas-árbol, con ramificaciones y ramas que buscaron el centro de gravedad de cada parte de las bóvedas, suponen aspectos de mecánica estructural. Sin embargo, Gaudí aprovechó esto para dar forma a su arquitectura, que acaba tomando la imagen calcada de un bosque frondoso. Y es que él buscaba un espacio para el recogimiento y la paz interior, con luz filtrada entre las hojas, diáfana entre los troncos separados, quizás como aquella que el poeta y amigo suyo mosén Cinto Verdaguer describía en el poema sobre la Fageda d’en Jordà.