La Sagrada Familia, receptáculo de otros proyectos de Gaudí

Antoni Gaudí ya tuvo contacto con la profesión de arquitecto mucho antes de obtener el título universitario que le acreditaba como tal: trabajó como ayudante de Josep Fontserè en el proyecto del Parc de la Ciutadella, con Francisco de Paula del Villar en el camarín de Montserrat, y también con Joan Martorell, quien lo propuso como arquitecto para la Sagrada Familia. Se tituló el día 15 de marzo de 1878, y solo 5 años después ya era el arquitecto de nuestro templo. Si tenemos en cuenta que no dejó de trabajar hasta el día en que murió, el 10 de junio de 1926, se pueden calcular un total de 48 años dedicados a la arquitectura, 43 de los cuales estuvo al servicio del templo, lo que representa un 90 % del tiempo de su vida profesional.

Estos datos los comentamos solo para hacernos una idea de cómo Gaudí, sobre todo al principio, trabajaba simultáneamente en diferentes obras (las del templo y las que iba haciendo en otras partes). Como era de suponer, su conocimiento, tanto personal como espiritual y profesional, se notaría en el resultado de sus obras y, por coincidencia en el tiempo, la Sagrada Familia quedaría de algún modo influenciada por esta madurez que iría alcanzando de manera progresiva y ascendente.

Con esta idea inicial hemos querido buscar, como lo haría un geólogo con los estratos de la tierra, si encontrábamos en las paredes y en la obra construida del templo indicios o rastros de las demás obras que delatasen de alguna manera este crecimiento personal. A pesar de la lógica del planteamiento, la realidad es que no es nada fácil establecer una relación tan directa, pero lo que sí que es cierto es que en el templo se pueden encontrar elementos extraídos, aprovechados, readaptados o transformados de otras obras de Gaudí. Y con este planteamiento presentamos aquí algunas de estas principales influencias.

LA COLONIA GÜELL: UNA MANERA DE TRABAJAR LIBRE Y NOVEDOSA

El propio Gaudí dijo en más de una ocasión que la Colonia Güell había resultado de vital importancia para sacar adelante el proyecto del templo. Era su banco de pruebas, como un laboratorio de ensayos. La gran maqueta polifunicular con pesos y cuerdas que daba forma al proyecto de esa pequeña iglesia, aun estando cabeza abajo, es una muestra importante de este sentido empírico que Gaudí dio al proyecto, el cual iba surgiendo de las fotografías de este modelo gigantesco que, al ser vestido con telas blancas, permitía a nuestro maestro pintar sobre las imágenes para convertirlas en visiones del proyecto imaginado.

Esta metodología de trabajo fue realmente novedosa, pero muy laboriosa.  Para el cálculo de la Sagrada Familia, el propio Gaudí explicaba que utilizaba el método gráfico en vez de las polifunículas empíricas, aunque siempre decía que era lo mismo, que un método provenía del otro. Así pues, el aprendizaje en la Colonia Güell es importante por diferentes razones.

Por un lado, porque esta nueva visión de la estructura se concibe de una forma mucho más libre y desligada de los rígidos vínculos de la ortogonalidad entre líneas horizontales y verticales. En el templo también podemos ver fácilmente como las líneas que dibujan las columnas salen de la posición vertical y se inclinan para buscar una posición estructural óptima, que se correspondería a la línea del descenso de las cargas, es decir, la línea inclinada que dibujaría la cuerda tensada por una serie de pesos. Las formas arqueadas de las bóvedas tan características de las naves del templo son el resultado estructural de repartir los pesos acercándolos a los capiteles de las columnas y vaciando totalmente, con huecos hiperbólicos, las zonas que se encuentran más lejos de estas.

Por otro lado, en la Colonia Güell encontramos un método constructivo que genera una nueva forma y una nueva textura de piel. Los paraboloides del azulejo del soportal los replanteaba en la obra con una simple colección de cuerdas tensadas, que dibujaban las rectas que contenían estas superficies regladas. El resultado fue la configuración de unas formas nuevas, unas panzas como bóvedas realmente sorprendentes y una nueva expresividad gracias a los materiales escogidos y a la manera en que se disponen o alinean sobre estas superficies. En el templo también podemos ver las bóvedas con estas nuevas formas regladas, no solo paraboloides sino también hiperboloides, así como la textura y la calidez de estos materiales cerámicos que, en otros sitios contemporáneos a la época de Gaudí, no se hubieran dejado a la vista, sino revestidos con una capa protectora de yeso, de enfoscado de mortero o de otros materiales más «nobles».

LA PEDRERA Y LA TORRE BELLESGUARD: LA SINGULAR VIVENCIA DEL DESVÁN

Sobre las naves del templo, Gaudí preveía una doble cubierta de piedra y lo justificaba por el hecho de que, con el tiempo, las de madera habían sido destruidas demasiado a menudo. Así pues, entre las naves y estas cubiertas se generan tres niveles superpuestos de desván. Estos espacios secundarios del templo, que son necesarios para que el espacio funcione correctamente desde todos los puntos de vista, tanto desde el arquitectónico como desde el funcional, e incluso desde la comodidad, también se han tratado cuidadosamente, aunque el visitante no pueda acceder a ellos.

En cambio, los que sí que son conocidos son los desvanes de otras obras de Gaudí, como el de La Pedreda (Casa Milà), que hoy en día se ha convertido en el museo «Espai Gaudí», o también el desván de la ahora ya visitable Torre Bellesguard. Todos ellos hechos con materiales cerámicos que se han dejado a la vista, sin encalar, crean en el interior de quien los contempla una sensación de espacio interior difícil de explicar solo con palabras. En nuestro templo, esta vivencia de espacio, aun siendo secundaria, es la que ha guiado el proyecto de los desvanes de las naves, especialmente a la hora de escoger formas (superficies regladas, paraboloides, panzas convexas…) y materiales (cerámica a la vista).

También en La Pedrera, si se mira desde fuera, se ve en el piso del remate superior que está todo recubierto de una piedra más clara, la piedra de Ulldecona. Y si uno se fija bien, puede ver que esta capa de piel está hecha con piezas cuadradas colocadas en diagonal, como si fuera una red. En el templo, la capa de piedra exterior de las bóvedas del ábside, a 30 metros, y también las de las naves laterales y transeptos, están hechas con la misma piedra y están colocadas de la misma forma que la Pedrera. Además, al fijarse en las ventanas que agujerean estas superficies para obtener luz en su interior, también se puede ver una influencia de una con respecto a la otra.

PARK GÜELL: EL RECURSO ESTÉTICO Y CONSTRUCTIVO DEL TRENCADÍS

La libertad de colores que el trencadís de distintas cerámicas da a las formas ondulantes es quizás una de las cosas que más atraen a los visitantes del Park Güell. Lo podemos ver en todos lados: en los edificios de la entrada principal, en sus cubiertas, en la escalinata de la fuente del dragón, en la sala hipóstila y en el banco que delimita la plaza principal que hay justo encima.  Debemos considerar que esta experiencia previa, no solo con la forma y el color, sino también con la manera de construirlo, es un aprendizaje que en la Sagrada Familia alcanza su máxima expresividad en los pináculos o terminales de las torres campanario.

Pero en la arquitectura de Gaudí no hay nada que sea casualidad o capricho. De hecho, el trencadís no solo es un recurso estético sino que tiene también un motivo constructivo, y esto lo podemos ver, por ejemplo, en la aguja vertical que corona uno de los edificios de entrada al Park Güell: el revestimiento con trencadís arlequinado de color azul y blanco dibuja unas hélices que se entrecruzan, no de cualquier forma, sino que reproducen con sobreespesor los armados de refuerzo de flejes metálicos que Gaudí colocó en el interior de la masa construida.  De forma similar, se sabe que en el interior de la parte alta de los pináculos de las torres de Nacimiento, que Gaudí construía en los últimos años, colocó también un importante esqueleto metálico interior. Así, el trencadís le servía para vestir el exterior de este acero, que quedaría incrustado en la masa del hormigón.

RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE MALLORCA: EL ORIGEN DE LAS DIMENSIONES DEL TEMPLO

Al contemplar el templo, se pueden ver muestras de una evidente procedencia del fantástico trabajo que Gaudí realizó en la restauración de la catedra de Mallorca. Para poner varios ejemplos, podemos citar el baldaquín heptagonal que se encuentra en el altar y que es una réplica casi idéntica del mallorquín, así como varios elementos de forja y barandillas o el último fanal que se encuentra en el patio de acceso a la cripta. Sin embargo, quizás una de las influencias más importantes, aunque no es tan visible ni literal, son las medidas generales del templo.

Mallorca tiene una nave central de 12 metros de ancho y 44 metros de altura, y unas naves laterales de 33 metros de altura. Gaudí, que sabía que estas medidas representan los límites dimensionales de la estructura gótica, redondeó para la Sagrada Familia estas mismas dimensiones a los múltiplos de 7,5 m. Así pues, los 15 metros de ancho y los 45 metros de altura de la nave central, y la altura de 30 metros de las laterales, son dimensiones que provienen del estudio estructural que Gaudí y su ayudante Rubió realizaron en Mallorca mediante la comparativa que hicieron con otras muchas catedrales.

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